中央美院教授邱志傑認爲，「加密藝術」是不成立的概念，而是一切藝術均可放在加密的邏輯裏。

演講：邱志傑，中央美術學院實驗藝術學院院長、教授

在 10 月 27 日舉行的第七屆萬向區塊鏈全球峯會上，中央美術學院實驗藝術學院院長及教授，中國美術學院跨媒體藝術學院教授邱志傑通過線上接入的方式，分享了藝術價值評估的心得，並談到了對加密藝術和 NFT 的看法。以下爲演講內容。

中央美院教授邱志傑：從藝術史出發，理解藝術品的價值

很抱歉我不能來到現場，因爲前幾天教育部在重新整理全國藝考統稿的模式，關起門來在論證審統稿。

目前美術考生有 50 萬，書法有 10 萬，加起來光美術和書法就有 60 萬，這麼多考生「千軍萬馬」往美術學院擠。一方面雖然很多家長會經常跑來問我邱老師我的孩子不會讀書，考不上北大清華，不然跑來跟你學幾年畫怎麼樣？很有侮辱性的話語。另一方面，畫家不再被視爲註定會窮困潦倒的行業，很多父母並不抗拒自己的兒女成爲藝術家。

「關於藝術品的價值確認」是我今天要講的題目。

最早的藝術品是以物易物的方式，而且藝術從來沒有被獨立出來，比如說做陶的時候，有時候把陶做得不那麼令人驚奇，有時候比較令人驚奇一點，這時候就會把「藝術」當做形容詞，這個「陶做的很藝術」。

從實用商品上分離出來了藝術家，這是藝術家的出現，今天的美術史、藝術史、生產史、宗教歷史緊密地融合在一起，最早的證據是在古希臘瓶畫上找到最早藝術家的署名。左邊的瓶子上也可以看到有藝術家的署名，有署名權意味着藝術家開始有了風格的意識，人們開始有意是地主動追求某種特定的藝術風格，並且相信由自己手中所做出來的這部作品不同於其他人的產品。

其次，通過署名這種風格超越了在小羣體中的口碑價值，可能傳播的非常遠，並且可能在署名的時候這些藝術家產生出了非常明晰的歷史意識，有意識地把自己和傳說中的前輩藝術家以及能夠想象的未來藝術家發生一種對話。

在一個簡簡單單的署名裏，可能包含了藝術家對藝術創造的主權意識，同時包含了藝術史的意識。

右邊的雕塑浮雕是陶藝家的浮雕，也是古希臘的作品，以前的雕塑是非常昂貴的東西，非常費勁，通常只有政治領袖、神像會拿大理石雕刻，但是古希臘有一位陶藝家居然請雕塑家爲自己製作一幅肖像，可以看出當時的藝術家已經有非常成功的陶藝家通過創造名片，並且相當消費，積累相當的社會財富，以至於他有機會請一位雕塑家爲他雕像，成爲客戶。

今天想到 NFT，第一件事情是藝術家的署名權。

中國最早署名的藝術家並沒有自己親手署名，他是秦朝的丞相李斯，他統一大篆並且在大篆的基礎上推出小篆。今天在泰安市東嶽廟可以看到這塊泰山刻石，並沒有進行署名，但是通過文章的內容、通過歷史記載，我們知道這是李斯的書法。

真正最早署名的要到東漢的《西狹頌》，在碑文結尾的地方很明確地寫出了作者的名字，他就是中國歷史上第一個留下署名的書法家仇靖。

此後藝術品進入到以藝術家爲中心的歷史，在這之前藝術品的歷史是物品的歷史，而且並沒有從工藝美術中分離出來。這個時代開始以藝術家爲單位統計藝術品，而不是用一兩件出土的文物來統計藝術品。

去年隨着 Beeple 藝術品的火熱，藝術界大量興起「加密藝術」一詞。

回想一下歷史上藝術家生存下來的手段，大概有幾種：

第一種是領固定工資的藝術家，不管是打工一天領一次，還是國王供養你一年發一次，或者在畫院、美術學院教書的老師都是靠領工資的模式。領工資的藝術家非常多，包括從宮廷畫家一直到在大芬村裏批量生產油畫的繪畫工人；也包括敦煌研究院裏臨摹敦煌壁畫的美術工作者，都是領固定工資的藝術家。

第二種是在作坊中出售藝術品的藝術家，在漫長長的中世紀，不管在歐洲還是中國都是最主要的模式。
在 18 世紀出現了畫廊中寄售藝術品的藝術家，比畫廊還要早之前在 16 世紀出現了拍賣行中競拍的藝術作品。今天有很多藝術家是靠收取版權費來生活的，某種程度上作家、某一個特定時帶的音樂家也屬於收版權費的藝術家。

但總的來說，視覺藝術家在漫長的視覺藝術史大部分時間是靠前兩種方式生活的，不管你在一個部落裏爲它生產藝術品，或者是到後來在作坊來銷售藝術品。

漫長的中世紀，在歐洲畫家屬於「藥劑師行業」，因爲畫家要研磨顏料，拿着處置磨顏料的動作和藥劑師很相似。雕塑家從屬於珠寶製造家行業，因爲雕塑家要熔化金屬製作青銅，這個動作和做首飾的動作是相似的。

客戶來到作坊裏一般要下一個訂單，畫家知道他的這張畫將會掛在客戶家裏的哪一面牆上，沙發後面是橫的畫，壁刊是豎長的畫，這時候的藝術品爲特定空間、特定對象而做。通常下訂單的人要提前支付定金，等到藝術家在作坊裏完成藝術品的銷售，一手交錢、一手交貨。作坊通常會養着大量的學徒，但是署名權歸屬於作坊的師父，一直到學徒可以自立門戶以後才自己擁有署名權，自己銷售作品。

作坊有點像現在的裝修隊、裝修公司，他們會出門提供藝術服務，這時候提供藝術服務既可以理解成是物品的交易，也可以理解成以工作時間來計算。小時候畫壁畫、廣告牌也是這樣的，有時候以計時爲單位賣藝術服務，有時候以面積爲單位賣藝術服務。不管是少年時代拎着油漆桶畫廣告牌的我，還是現在的我本質上是相似的。這時候，藝術品的交易無疑是以物品爲核心來展開的。

18 世紀開始出現商業畫廊，商業畫廊通常有兩種，一種是畫店，畫廊老闆把藝術家的作品買斷，畫家老闆賣多少錢跟藝術家無關。但現在主要是採取寄售的模式，由畫家和畫廊老闆一起協定的價格，放在畫廊裏待價額估。有些畫廊爲了安撫銷售不夠穩定的藝術家，會爲藝術家提供固定的工資，這時候藝術家和畫廊之間的收益就沒辦法提前進行約定。

今天的藝術博覽會其實都是畫廊博覽會，畫廊模式在今天自然而然地擴大和延伸。

拍賣行的歷史其實還早於藝術界、早於畫廊的出現，最早在東印度公司開始運茶葉，倫敦佳士得和克里斯蒂拍賣行開始拍賣中國的青花瓷和茶葉的時候，拍賣行就出現了。

原則上，任何物品都可以拿到拍賣行賣，就像任何藝術品都可以拿到任何一家畫廊賣，並沒有任何一種拍賣行藝術的東西，拍賣行可以拍賣球星的 T-shirt，拍賣名貴的古董、青花瓷、繪畫、唱片等等。

拍賣作爲新的藝術市場的模式，並不會導致催生出叫做「拍賣藝術」的東西。就像畫廊作爲專門賣畫的商店，並不會產生出「畫廊藝術」的東西。這件事情不同以攝影的出現會導致很多畫家面臨下崗危機，導致出現全新的藝術叫做「攝影藝術」，錄像的出現又導致出現了一種全新的藝術「錄像藝術」，計算機的出現導致出現一種全新的藝術「計算機藝術」、「算法藝術」、「生成藝術」。虛擬現實設備的普及，AR/VR 設備的普及，導致出現了「虛擬現實藝術」，這些都是新技術會帶來一種全新的藝術形態，或者是一種新的藝術媒介。

但是 NFT 的出現，對我來說更接近畫廊的出現、拍賣行的出現，是藝術出現的新建項目，是通過影響藝術市場來影響到藝術生產，它可能使過去比較難以在傳統藝術市場上進行銷售的數字藝術作品變得可銷售，但它並不直接影響到藝術生產，不同於攝影、錄像。

因此，今天藝術界所鼓譟的「加密藝術」是不成立的概念，並不存在着加密藝術，而是一切藝術均可放在加密的邏輯裏。

最後我們再來回顧一下藝術品版本管理問題的出現和解決。

過去在畫廊裏銷售藝術品，或者在作坊裏銷售藝術品都是獨一無二的。但是藝術品的複製問題非常早就出現，通常人類把藝術史認爲第一件版畫是右邊的唐朝鹹通九年（公元 985 年）在敦煌石窟的唐朝《金剛經》。

在成都出土了七零七年的印刷品，「絲綢之路」上還出土了漢朝的套色木刻印刷的紡織品，蘇美爾人的滾筒印章，在石頭上刻的凹下去的浮雕，在泥版上一滾就出現了復刻的藝術品。

印刷機出現以後，大批量復刻成爲可能，署名權的問題在新技術的推動下出現新問題，最早藝術家並沒有意識到這個問題。

比如說歐洲偉大的藝術家丟勒，這是丟勒的署名，他通常把他的署名直接刻在銅版上，並不單獨在印出來的那張紙上進行署名。丟勒本身就來自傳統作坊，書籍發展史上非常有名的紐倫堡倫勃朗就是丟勒年輕時學版畫的那家作坊。他把署名刻在銅版上，意味着誰拿着銅版就能刻出丟勒的署名。有時候他甚至把簽名藏在畫面中的某個細節裏。

倫勃朗時代的藝術家開始在印出來的畫面上簽名，最早年輕的時候倫勃朗生活的非常滋潤，接受市政府、有錢人的訂單，以作坊藝術家的形式生活。倫勃朗破產以後曾經把版畫的銅版賣掉，今天在歐洲版畫市場上流傳着一批沒有署名的倫勃朗，都是他破產期間把版畫賣掉，買家拿着板大批量印刷的，在歐洲版畫市場流行。倫勃朗最貴的一批銅版畫則是有一次他得到了一批日本紙，他用那批日本紙自己親手印出並且加以署名的作品。

大家一看到的是我最近剛剛完成的一張石版畫《溶洞》，右下角是「邱志傑 2021，左下角 AP 溶洞 2」。
AP 是什麼意思呢？藝術家打樣，AP 是我印出來這張以後以這張爲標準，版畫工作室必須印的和我一模一樣比如讓他印 20 張，我就籤 20/1、20/2 等等，「AP」則是印出商業版本的依據，是藝術家打樣的依據。
版畫家通過這個方式完成了版本管理，理論上如果印 100 張，每張賣 1 萬塊錢，如果只印 10 張的話，每張賣 10 萬塊錢，確保板每個版的價格是一致的，依據物以稀爲貴的模式。所謂的藝術版畫通常印數不超過 12 張，但是這個邏輯很快被打破，有一些藝術家開始了很狡猾的，把黑白的部分用版畫來印，彩色的部分用手繪。

此後，隨之出現的攝影，可以說是從版畫發展來的，基本上攝影家銷售攝影的方式也是沿用版畫的方式，以及之後出現的電影。

但是攝影家在攝影管理上有一個巨大的問題，我年輕時候也拍膠片攝影，每天都親小心地保護底片，而且膠片每送去重印一次就被劃傷一次，所以要防止底片發黴、曝光等等，隨之出現非常多管理辦法。

但是後來我發現，印數越少這件事情有問題，右邊的照片是我最有名的一張照片，1994 年的一件作品，這張照片在重要的展覽上被放在畫冊封面上，被放成展覽海報。我是版畫系畢業的，我按照版畫的邏輯說我這張照片 AP 一張，商業版本 10 張，簽了十分之一到十分之二，結果很快賣光了。於是就有畫廊找我：「你再印另一個尺寸的版本，你有 1 米×80 的版本，你在印 50×60 的版本」，於是我印了又簽名又賣光了。畫廊又來找我，再印 1 米 3×90 的，於是這張照片在世界上存在着 50 個尺寸，每個尺寸有 2 個 AP，一共存在着 20 張照片，照理來說它應該最便宜，但它恰恰是我賣過最貴的一張照片。

我曾經試圖把別的照片一張底片或者一個文件只印出兩張，想象它非常貴，但是根本賣不掉。

因爲已經從「物以希爲貴」變到了「物以名爲貴」，進入到了注意力經濟的時代，今天買畫的人似乎不是那麼在乎這個作品的稀缺性，或者他一定程度上在乎稀缺性，可是他又要想用作品的複述印刷所擁有的傳播性，只要他的第一版版本收藏在國家美術館裏，那我手中的第 50 個版本和第 1 個版本一模一樣是，可能不是一模一樣的，但因爲那件產品纔有我手上擁有這件產品的價值，於是大量印刷照片。

數碼照片又帶來了另一種可能性，過去在照片上署名，在照片上找一角寫上簽名，把照片賣給收藏家，於是出現了售後服務問題，經常有收藏家跑來說邱老師，我的那張照片保管不善，不小心受潮了，能不能我出印照片的費用你幫我印一份，我把有簽名的部分割下來。

後來發現提供售後服務真的防不勝防，每天要花很多精力爲收藏家重新印照片。因爲丟勒或者倫勃朗賣的是物品。到底收藏家買到的是什麼權益就變成討論的問題了，後來都變成數字攝影，我就想了一個辦法。當收藏家跑來找我邱老師你幫我重新印一張照片，我把簽名的地方割下來快遞給你的時候。我會說我把我的數字原始文件發給你，再給你一張收藏證書，其實打印多少張出來在自己家臥室掛一張、客廳掛一張、辦公室再掛一張我不 care，不管他複製多少張，那些張數不能進入到藝術收藏裏，只有這本收藏證書能夠進入到藝術作品裏。

我曾經跟紐約現代藝術館錄像藝術部門負責人研究過，雖然紐約現代藝術館蓋地很低，庫房起火了，我賣給你的這件作品你已經毀掉了，你已經付給我收藏經費了，我是不是再無償地複製一件給你，因爲你所購買的是展出權和名義上的擁有權，而不是物理作品。

這裏面還涉及到技術問題，30 年前生產出來的錄像藝術只有那個時代的機器可以播放出來。我問他們你們紐約現代藝術館有沒有責任、有沒有權利把藝術家當年用模擬格式拍攝的作品轉成今天的數碼格式，從而獲得更好的保存，以便防備有朝一日傳統播放設備壞掉了，而新的播放設備都無法播放傳統格式的藝術品。這些都是隨着新技術進展所面臨的藝術品銷售和版本管理的問題。

但是總的來說，隨着攝影和錄像、攝影的成熟、攝影沿用的版畫方式，今天銷售雕塑、銷售攝影、銷售錄像藝術基本上都是用攝影的方式，都是進行版本的管理。一件錄像藝術作品母帶可以拷貝 3、4 個版本或者 10 個版本，開心就好。